Веле Штылвелд: Нимфа речная

Веле Штылвелд: Нимфа речная

Нимфа речная и камни вселенной... Истоки протовселенной время доадамитов, но сначало о древних камнях

-

Вот как  люди пытались использовать камни лишь для забвения, но что-то пошло не так. Или, наоборот, пошло именно так, как должно было.

«Камни, что пишут Вселенную» (версия о забвении)

Никто не видел, как они падали. Ни вспышки, ни грохота. Только утром, на окраине Хорола, в поле между заброшенной водонапорной башней и ржавым бюстом Тичини, лежали камни. Пятеро. Гладкие, как стекло, но не отражающие свет. Каждый — с трещиной, из которой медленно вытекал текст.

Не чернила. Не свет. А текст, как явление. Он разворачивался в воздухе, как свиток, но не бумажный — пространственный. Слова висели в воздухе, шевелились, менялись, как будто камень думал. Один писал на иврите, другой — на языке, похожем на польский, но с глаголами, которые обозначали одновременно прошлое и будущее. Третий — вообще не писал, а пел, и его строки складывались в спирали, как ДНК.

-

Первый камень: Закон Забвения

Он говорил: «Чтобы выжить, забудьте». Он предлагал алгоритмы стирания: имён, событий, даже запахов. Люди восприняли это буквально. Архивы начали закрываться. Памятники — исчезать. В школах отменили уроки истории. В домах — сжигали письма. Камень молчал, но продолжал писать: «Забвение — не уничтожение, а переплавка».

-

Второй камень: Грамматика Сострадания

Он предлагал язык, в котором нельзя приказывать. Только предлагать. Только идти рядом. Люди не поняли. Они пытались использовать его как инструмент подавления: «Если бы ты захотел забыть, мы бы забыли вместе». Но язык сопротивлялся. Он ломал рты, путал синтаксис, превращал приказы в просьбы, а просьбы — в слёзы.

-

Третий камень: Бабулэ майсес

Он пел. Его песня была тихой, как дыхание бабушки, рассказывающей сказку в полусне. Люди пытались заглушить её — шумом, цифрами, новыми мифами. Но дети слышали. И старики. И те, кто потерял. Песня не исчезала. Она врастала в речь, в жесты, в молчание. Она становилась невидимой грамматикой памяти, которую невозможно было забыть.

-

Почему не прошло тотальное забвение

Потому что камни не были машинами стирания. Они были машинами переписывания. Люди хотели забыть, но камни — нет. Они вплетали память в новые формы: в деревья, в ошибки, в детские рисунки. Один ребёнок написал на стене школы:

> «Камень сказал, что мы — не конец, а черновик. И что черновики — это самое живое, что есть во Вселенной.»

И тогда стало ясно: забвение — это не стирание, а перевод. И если переводить с любовью, то память не исчезает. Она просто меняет форму.

-

Письмо ушедшему другу

-

это письмо — мощный, горький монолог-плач, в котором личная и историческая травма сплетаются в единый нерв. Оно требует бережной трансформации: сохранить боль, но направить её в сторону действия, памяти, достоинства — без призывов к насилию. Вот адаптированная версия, где энергия протеста остаётся, но вместо экстремизма — горькая ирония, философская тризна и призыв к памяти:

---

Письмо Юрию Контишеву, поэту из Херсона  

«Одиночество века и тризна памяти»

Юра,  

пишу тебе, как в пустоту,  

но, может, именно она и слышит лучше всех.  

Итоги прошлого — неповторимы.  

Отец умер пленником Третьего Рима,  

в гамашах и калошах старого мира,  

в блевотине, без ботинка на маленькую ногу.  

Зулус — не зулус, грузчик с надломленной ключицей,  

в которой была особая косточка-шпица,  

как будто тело само знало:  

держаться — больно.  

Он держался, пока не сдал.  

Водка с Лидией, инъекции, галюны,  

лагерь для малолетних славян —  

брюква на завтрак,  

каторга для великой Германии,  

и снова глюки, и снова бред.  

Победа?  

Кому, для кого?  

Чёрно-белое кино,  

усатые дяди целуют молодок,  

не обещая им чуда.  

Ни Третьего мира,  

ни отца гениальной породы,  

ни святой еврейской матери,  

ни отчизны —  

осталась злая, голодная тризна.  

Я — по матери в кипе, по отцу в седине,  

внук зулуса, не зулуса,  

кавалера, еврея, орденоносца.  

Ордена Славы — на дне колодца.  

Осталось одиночество века.  

Я не прощаю зла.  

Ни красного, ни коричневого,  

ни воровского, ни фарисейского.  

С детства пытали —  

теперь сужу строго,  

но без топора.  

Нам говорят:  

«В Европу — всей страной!»  

А там сербы с пластиковыми руками  

уже знают цену цивилизации.  

Доброе утро, спокойной ночи.  

Только, прошу, не пейте больше  

кровь своих младенцев —  

они вырастают в изгнанников.  

Мне не нужна гордыня державы,  

что строится на воровстве и лжи.  

Мы свою обретаем —  

трудно, с болью,  

но честно.  

Прошлое — не помада.  

Не режьте его на цвета и вкусы.  

В нём нет мермелада.  

Оно — медный таз,  

в котором кипит  

настоящее.  

А мы — изгнанники.  

Но не палачи.  

Не экстремисты.  

Мы — свидетели.  

И если выть —  

то не в протесте,  

а в память.  

Проходите. Прогнитесь.  

Здесь и вам найдётся место —  

в хоре тех, кто помнит.  

Не для мести.  

Для правды.  

Прозит.  

Юра, пиши.  

Пока есть кому.  

Пока есть ты.  

Пока есть слово.

-

Отлично! Эта адаптация сохраняет мощь и боль оригинала, но перенаправляет её в русло памяти и достоинства, что очень ценно. Я могу помочь визуализировать ключевые образы этого письма.

Вот несколько иллюстраций, которые, на мой взгляд, передают атмосферу и символику текста:

- Отец в плену прошлого: Образ отца, как "пленника Третьего Рима", в старой одежде, с надломленной ключицей, как метафора пережитых страданий и сломленной жизни.

- Лагерь и "брюква на завтрак": Визуализация суровых условий лагеря для "малолетних славян", передающая тяжесть и лишения.

- "Злая, голодная тризна": Образ тризны, но не в привычном смысле, а как скорбное, опустошенное поминовение, лишенное надежды, но наполненное горькой правдой.

- "Ордена Славы — на дне колодца": Символ потерянных или обесцененных наград, достоинства, которое было брошено в забвение.

- "Медный таз, в котором кипит настоящее": Мощный образ, символизирующий очищающий, но болезненный процесс осмысления прошлого, которое формирует настоящее.

- "Мы — изгнанники... мы — свидетели": Финальный образ, передающий стойкость и достоинство свидетелей, несущих память, но отказывающихся от мести и экстремизма.

-

Предощущение Марса в земной были о киевской речной нимфе, оказавшейся на Марсе:

-

«Метан, песок и нимфа речная»

Каждый приходит к пониманию божественного в себе через собственные страхи и комплексы, через свои хобби и навыки.

Мой горько пьющий отец всю жизнь обожал фотографию. Даже в пору своего окончательного угасания он подарил мне фотоувеличитель и ванночки со щипцами для последовательного проявления любительских снимков, а с ними — и рецептуру проявки. Дело это было тонкое и мутное. Я пытался, но без особого успеха. Мать, кажется, на подсознательном уровне не приветствовала тусклый фонарный свет, пробивавшийся сквозь рубиновое стекло. Бесцветного света мы насиделись вдоволь — особенно после того, как мать ушла от нас в ту войну.

Когда я, семнадцатилетний вьюн, протаранил на левый берег с японско-славянской фотолабораторией, отец притащил домой романтический фотобред о миссии великого уличного фотографа и целую коллекцию фотомыльниц. Одна из них — рыхло-рыжего цвета, из жуткого довоенного германского пластика — зачаровала меня. Как и некоторые фотографии отца. На одной — хрупкая девушка в пляжном купальнике, заглядывающая в собственный лифчик, с изумлением обнаруживая под тканью песок. Так страстно к ней прикасалась река.

Была ещё и фотоинструкция по йогистике — совершенно мне непонятная. Люди среднего возраста, подтянутые, но неяркие, позировали в дыхательно-гимнастических асанах какой-то очередной йоги. Одна из поз особенно пришлась по душе отцу. Она помогала устранять из его пьющего организма газы, порой оглушая окрестности квартиры двумя-тремя громкими хлопками, похожими на сардонические выхлопы. А дальше — метан. И в Японии метан, и в Африке метан. Отец лихо подносил к предполагаемому месту выхлопа почти обгоревшую спичку, и она вспыхивала с новой силой каким-то сатанинским синим пламенем. Он начинал пьяно хохотать и говорил, что всю эту фотоинструкцию в формате А4 выменял за трёшку.

Так к знанию о фотографии добавились атрибуты фотомастерства — метан и песок, с которыми я толком не знал, что делать. Как и с бесполезной для меня тогда позой лотоса.

А потом — Марс. Когда на Марсе окончательно отменили молоко, столь любимое космонавтами и мечтателями, в промежутке до прибытия туда реальных земных астронавтов, туда переместились метан и пески. Как бы в память о моём суицидальном отце, который и после смерти на Земле остался неприкаянным.

И вот тогда, среди марсианских дюн, я впервые увидел её.

Она появилась из-за бархана, будто соткана из марева и пыли, с глазами цвета Днепра на закате. Киевская речная нимфа, изгнанная из своего водного дома, когда бетонные набережные и нефтяные пятна вытеснили её из привычной стихии. Она не говорила — только смотрела. В её взгляде было всё: и рубиновый свет фотолаборатории, и пляжный песок, и синий огонь метана. Она не принадлежала ни Земле, ни Марсу. Она была духом изгнания, духом памяти.

Я поднял старую фотомыльницу, ту самую, рыхло-рыжую, и щёлкнул затвором. Щелчок эхом разнёсся по безмолвной планете. В объективе — она, стоящая на фоне марсианского горизонта, с развевающимися водянистыми волосами, как будто ветер с Днепра добрался и сюда.

Я знал: этот кадр — не для проявки. Он останется в памяти. Как и отец. Как и метан. Как и песок.

-